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EDIFY | July 25, 2017

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Rozana Montiel

Rozana Montiel

Rozana Montiel es arquitecta egresada de la Universidad Iberoamericana con estudios de posgrado en la Universidad Politécnica de Cataluña en Barcelona.
Recibió la beca jóvenes creadores por parte del FONCA en 2001 y en dos ocasiones (2009 y 2012) ha recibido la beca del Sistema Nacional de Creadores de Arte por parte de la misma institución, en la primera ocasión fue la primera mujer arquitecta en recibirla.
En 2008 funda Periférica Arquitectura, donde ha desarrollado proyectos que van desde intervenciones urbanas, hasta montajes artísticos así como el diseño y construcción de proyectos arquitectónicos, sustentados en una sólida plataforma de investigación interdisciplinaria.

Alejandro Fernández (AF).No es muy común encontrar arquitectos en México que se enfoquen en la investigación y la experimentación tanto como tú lo haces. ¿Cuál es el resultado final de esas investigaciones?

Rozana Montiel (RM). Mi mayor interés en los proyectos de investigación y experimentales que realizamos, es que una idea o aquello que se está investigando, se materialice.

Por ejemplo, un proyecto que fue realizado para una revista ha llegado a conocerlo hasta el jefe de gobierno.
La revista Ambientes me invitó a realizar un ejercicio conceptual cuya finalidad era proponer un proyecto urbano con la idea de reutilizar un espacio de la Ciudad de México. Mi idea inicial era crear una red de edificios verticales públicos como el edificio Sesc Pompéia de Lina Bo Bardi en Sao Paulo, que originalmente fue una vieja fábrica de tambores y que en vez de ser demolida fue reutilizada como un centro comunitario de ocio, cultura y deporte. Es construcción arquitectónica y construcción social, un espacio para la gente.

El proceso de búsqueda fue muy interesante, se hizo una investigación y un registro fotográfico de edificaciones verticales abandonadas. Al colocar las fotografías vimos que dos edificios abandonados se repetían y que éstos eran los edificios del metro.

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Indagando más, encontramos que eran 22 edificios iguales sobre las líneas 1, 2 y 3 del metro y que varios de ellos están subutilizados, funcionan como bodegas, algunos pisos están vacios, etc. Además se trataba de edificios con plantas libres que permiten espacios multifuncionales, y por último, todos los edificios tenían una identidad muy característica que los volvía reconocibles. Con todo lo mencionado, mi idea inicial embonaba perfecto; estos edificios icónicos funcionarían como una potencial red de centros comunitarios de ocio cultura y deporte, conectados por la red de transporte del metro.

El proyecto gustó mucho; además de salir en la revista posteriormente lo presenté en varios foros, se lo presenté al que era entonces Secretario de Desarrollo Urbano y Vivienda, y le dimos seguimiento para poder llevarlo a la realidad. Sin embargo, se detuvo por intereses políticos y ahora parece que se está retomando el tema para presentarle la idea al actual jefe de gobierno.

Lo fascinante de este tipo de proyectos es el proceso más que el resultado final. Como sabemos no es tan fácil llevar este tipo de proyectos hasta su construcción material, sin embargo insisto en avanzar pasos y no solo dejarlos como publicaciones.

Todo lo que vas encontrando en el camino y cómo se van entrelazando las ideas, pasan a formar parte de mi archivo de referencias. Es así que cambia mi percepción de las cosas, existe una nueva óptica, la de una mirada activa y no pasiva.

AF. El campo de acción de tu trabajo es muy diverso y muchas veces el resultado no es un espacio construido como tal. ¿Crees que tu trabajo escapa los límites de la arquitectura, o quizá la arquitectura debe sobrepasar los límites convencionales que generalmente se le confieren?

RM. Ante todo parece ser que el espacio es algo construido. No solemos pensar en un territorio natural como un espacio, hablamos de lugar, sitio, geografía, pero no espacio. Para mí, el espacio depende de un constructo que empieza desde el momento en que se traza una línea con intención de dibujar un croquis, un plano. Entonces la pregunta primordial que se desprende de esto es ¿cuál es la intención detrás del acto de construir?

Pensemos, por ejemplo, en el laberinto como un muro que produce la noción de espacio interior y exterior por el solo hecho de replegarse en sí mismo. Es decir demarca, genera, posibilita percepciones de interioridad y exterioridad.

Otro concepto afín al del laberinto es el Templo. Un Templo hace exactamente lo mismo que un laberinto, separa el interior del exterior. Etimológicamente templo y sagrado vienen de una raíz semejante: separar, cortar. La diferencia con el laberinto es que, en lugar de ser un espacio con la intención de confundir, tiene la intención de convertir ese espacio interior en un sitio privilegiado para entender la totalidad del mundo natural en escala humana.

Uno de mis proyectos más significativos es el Templo del vacío circular, que forma parte de la “Ruta del Peregrino” en Jalisco en colaboración con Derek Dellekamp. El proyecto de la Ruta consistió en crear infraestructura e hitos a lo largo de un recorrido de 117 km. que llevaba mucho tiempo haciéndose entre Ameca y Talpa de Allende para honrar a la Virgen del Rosario.

El Templo del vacío circular se basa en el concepto del círculo como símbolo de la totalidad-eternidad abarcadora. El templo al aire libre representa un micro-macro cosmos en su íntima relación con la naturaleza. Situado en medio de un bosque de coníferas, el círculo de concreto blanco, de 40 metros de diámetro, es una pieza emplazada en el paisaje, como un signo que interactúa con y se integra en la peculiar topografía del lugar.
Aquí se conforma un espacio interior-exterior, es un sitio enigmático y podría parecer absurdo pero se convierte en un espacio de contemplación. Da orden y escala en el descampado, te confina, te protege de lo agreste. Es un medidor de tiempo y distancia—un hito en la memoria del recorrido. Es así como un simple muro circular cambia la percepción del sujeto.

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Ahora paso a un proyecto llamado “El Laberinto”, donde exploramos la idea de simular un espacio construido meramente con cal. La acción urbana consistió en intervenir un espacio subutilizado que tenía una función indefinida (era lugar de paso, frontera entre dos colonias, y cancha de futbol los fines de semana) y llevaba el nombre distintivo de El Polvorín.

Se trazó un laberinto que, por medio del juego, propició el encuentro en el centro de personas de ambas colonias. El centro se convirtió en un espacio de diálogo. La conclusión fue que a partir del mero trazo se podía producir una construcción social. Entonces, vemos que hay varias maneras de entender qué es construir. Un espacio puede generarse en base a lo construido como en el Templo del vacío circular, o a partir de trazar una línea con cal como en El laberinto. La intención del trazo construye percepción, memoria, y comunidad.

Otra intervención que llevé a cabo en relación al trazo para ver de qué modo construía y alteraba la percepción del espacio, consistió en demarcar con maskingtape el espacio ocupado en algunas banquetas de Coyoacán por los negocios callejeros. La intención fue marcar con una simple línea un borde y ver de qué modo se reordenaba el límite entre espacio público y privado: es decir de qué modo se relacionaba la calle con los puestos.
Esta línea alteró la percepción del espacio tanto de los vendedores como de los compradores, rehabilitó la idea de borde, surtió el efecto de ordenar, resaltó el sentido de propiedad y de demarcación de espacio público y privado.

Otra acción urbana con la que pusimos a prueba la percepción del espacio, fue un experimento con mimos y huacales. La acción consistió en invitar a la gente a construir espacios con los huacales. Los mimos sugerían espacios posibles y animaban a la gente en el juego de construir.
Lo que se observó es que el mimo, a partir de un gesto efímero, ficticio, pero preciso, era capaz de alterar la percepción de los asistentes porque, de entrada, los introducía a un mundo imaginario, de juego, cuyos elementos resonaban con la memoria colectiva.

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El mimo daba concreción al vacío a partir de su gesto, delimitando bordes de objetos y espacios conocidos. El mimo apelaba a la memoria experiencial de los espectadores. Gracias a la memoria colectiva, el gesto del mimo se hizo una construcción posible. A partir de la inmaterialidad y lo intangible también construimos.

Resumiendo, el pasar del muro, a la línea de cal, al masking tape, al gesto, nos lleva de lo más concreto a lo más sutil, es un camino para entender la relación perceptual entre el sujeto y el espacio a partir de cuestionarnos el origen mismo de nuestras nociones de espacio. Esa es para mí una manera de entender la percepción del espacio y cómo se relaciona con la intención de construir.

AF. Tu trabajo abarca también una diversidad de escalas importante…

RM. Así es, incluso hice un ejercicio para otra revista en el que me pidieron que en una imagen plasmara como me imaginaba una biblioteca en el 2050.

Para mí, más allá de una escena de película futurista, lo que propuse fue un juego de escalas, una metáfora visual y espacial en la que la macro-escala cupiera en un espacio micro-cósmico. Tendríamos un chip en nuestro dedo, y en ciertos sitios a partir de la huella dactilar descargarías toda la información buscada.

El universo dentro del universo de la ciudad, dentro del universo de la biblioteca, dentro del universo del ser humano, dentro del universo de la información, dentro del universo del bacillus bacterium. Toda la historia, todo el conocimiento, todos los libros conservados por miles de años, ahora dentro de microorganismos registrados en segundos como extensiones del cuerpo.
Es así como nos imaginé en el 2050: percibiendo el espacio a partir de habitarlo en su posible alteridad, en coexistencia con sus realidades paralelas. Lo representé en un pequeño codex, esta tira de papel plisado en forma de abanico, ya que ofrece múltiples lecturas.

La Biblioteca se convierte en un Espacio Laberíntico real a la vez que imaginario. Su constructo puede ser una ficción epistemológica, la posibilidad de reunir todo el conocimiento del mundo en un solo lugar, invirtiendo el espacio público en el cuerpo. El cuerpo se convierte en el mundo, entonces parecerá que sólo se pueden percibir cierto tipo de ideas en cierto tipo de espacios, es como percibir otra vez algo minúsculo o algo mayúsculo, lo macro y lo micro se vuelven casi equivalentes, como en el video Powers of ten de Charles y Ray Eames. Me interesa mucho la idea de escalas y de jugar con la realidad y la ficción.

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AF. Hablando de tus obras construidas, tuviste la oportunidad inusual de hacer una intervención sobre una obra tuya 10 años después de la primera intervención, con la dificultad adicional de que el proyecto original no era tuyo. ¿Cómo fue esa experiencia? ¿Te sentiste satisfecha con lo que habías hecho anteriormente?

RM. Aquí podemos hablar de habitabilidad y me pregunto entonces ¿de qué manera se relaciona el construir con el habitar? Para Heidegger el habitar es un modo de pensar, un modo de estar. La habitabilidad, por tanto, no es sólo ocupar un lugar o vivir en él. Por lo tanto habitar es el estado que produce un cierto espacio, y la habitabilidad es una forma de estar en el espacio.
Y aquí podemos vincular la palabra hábito con el habitar ya que vivimos a partir de nuestros hábitos. Un hábito, de acuerdo a Aristóteles, es producto de “la repetición de actos iguales”. Los hábitos generan un estilo de vida, un modo de ser. Aquellos actos que repetimos de modo regular construyen nuestro modo de habitar el espacio, determinan funcionalmente los componentes de espacio.

La casa Patinadores se ha construido a partir de los hábitos de sus habitantes. Hace diez años empezaría a con-vivir una pareja recién casada, comenzarían a habituarse con sus propios hábitos y con los del otro, esto determinaba un programa arquitectónico más experimental y abierto, diez años después cambia por completo su forma de habitar el espacio. La familia se expande, ahora son tres hijos, más el servicio y el programa solicitado ya era mucho más especifico y cerrado. Los habitantes tenían claras sus nuevas necesidades. Sin embargo desde un principio se buscó conservar elementos que para la memoria e historia familiares significaban hitos importantes de la casa: la torre de agua, la forma de la casa con techo a dos aguas -que en cierto modo es la imagen más icónica de una casa- y un fresno.
Se respetó el hecho de que la memoria familiar estaba vinculada a una percepción háptica de la casa y que esa percepción háptica retroalimentaba un sentido de hogar, es decir, que preparaba el espacio para futuras memorias.

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AF. Para terminar, constantemente haces referencia a elementos de la vida cotidiana que refuerzan nuestra sensibilidad al entorno pero que no suelen estar ligados necesariamente a la arquitectura. ¿Crees conveniente contaminar tu trabajo con todas estas influencias externas?

RM. Sin duda, para mí es fundamental enriquecer mi práctica como arquitecta no sólo recurriendo a mi archivo de referencias del espacio construido o proyectado, sino que idealmente busco evocar, como dice Peter Zumthor, la colección de atmósferas que mi memoria guarda. Es a partir de este acervo experiencial del espacio que volteo a ver la arquitectura desde una mirada activa.

Para mí ha sido sumamente importante encontrar modos de restituirle su parte sensible a las herramientas tradicionales del arquitecto. Esto lo he logrado hibridando herramientas y cruzando información. El mapa, el plano y la maqueta diseñan un mismo evento arquitectónico a partir de diferentes perspectivas, programan distintas variables, generan múltiples escalas y capas sobre diferentes aspectos del espacio. Cuando se les recombina, son capaces de producir una mirada distinta.

Por otro lado me interesa entender la arquitectura a partir de otras disciplinas, por ejemplo pienso que la arquitectura también tiene la capacidad de generar textos, el lenguaje formal se fundamenta de construir la variabilidad a partir de la repetición.

Así como lo habitable es resultado de la repetición de ciertas acciones que llamamos hábitos, el lenguaje también es producto de repetir ciertos patrones y estructuras de signos. Dichos patrones producen sistemas llamados textos. El texto arquitectónico es una estructura de sentido, un sentido de habitar.

Con esta analogía con lo textual me relaciono con la capacidad de generar diferentes lecturas de un espacio construido, o bien de redibujar la gramática arquitectónica a partir de sus múltiples posibilidades.

 

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